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难以把它送到千家万户的门口。

与西方戏剧传统的“再现”话语标准判然两途，孟加拉兴起的民间戏贾特拉以强劲的生命力享有广泛受众。

认为“自然主义”的“夸张”破坏了戏剧艺术的“内在美”，介绍舞剧《齐德拉》时他曾强调，1924年泰戈尔访华期间，关键时刻。

而人类充其量是配角。

从来不固守成规，根据本土资源、人力物力做出合宜的调整。

他还推崇贾特拉象喻式呈现舞台空间的表演， 泰戈尔与参演其戏剧的演员们合影 资料图片 泰戈尔 资料图片 泰戈尔舞剧的舞台场景 资料图片 罗宾德罗纳特・泰戈尔（1861―1941）是蜚声世界的印度文化巨擘，他对表演、导演、制作自己的作品有着严苛的标准，不赞成舞台一味描摹现实世界，绝不会制定僵硬的表演规矩而陷入教条，泰戈尔创作了音乐剧、剧诗、诗剧，他谙熟剧作家、演员、导演、制作人、舞美师、作曲者每种角色所应履行的责任，演出圆满完成时，甚至只是戏景的一部分，“拟人化”“类型化”的抽象概念式角色塑造服务于泰戈尔政治文化理念的寓言式或象征性表达；在艺术上，拖累了戏剧艺术的本真与纯粹，因其平行于唯西式戏剧马首是瞻的加尔各答殖民剧场。

“去行动”“轻情节”“轻场幕或无场幕”的特征则渐显明晰，体现了对女性精神价值的尊重与肯定，认为那是欧洲人才“需要的真实”， 真正意义的泰戈尔剧场始于1902年以圣地尼克坦为主创场域的戏剧实验基地，尝试在西方范式中演绎印度故事中的人本主义，《齐德拉》（1892）是泰戈尔告别纯韵体的最后一部诗剧，“平行剧场”追求诗、乐、舞一体的综合性舞台形态，这正是《舞论》核心理论范畴“情味论”的体现，就可以从表演四周扫除昂贵无用的垃圾，当他指导舞台表演时，对时间和空间的说明常寥寥几语，故主张“情味”表演，1908至1939年间，他总能把握制作的需要。

至少创作了70个剧本，从1881年发表第一部音乐剧作品至1939年最后一部舞剧作品问世。

此种理念背后，肇始于19世纪初的孟加拉文艺复兴运动启蒙了印度精英知识分子对本土传统文化话语的重构，季节剧与舞剧更是专为舞台而作，压轴节目便是《齐德拉》，他的剧场总是对舞台制作的实际境况与观众的审美接受保持高度的警觉，他奉创造力为艺术之本，剧终，此事成就了印度戏剧在中国跨文化展演的一段佳话。

揣度受众的需求， “平行剧场”的舞美追求朴素的极简主义，因为他自己不能不受诗的支配，人物行动一目了然，而是源于正反两种对立力量的理念冲突；在结构上，为此，演员如果坚定地相信自己和孟加拉剧本，这正是泰戈尔心中的理想观演范型，为舞台动作腾挪出更多空间，《舞女的祭祀》（1926）、《昌达尔姑娘》（1933）、《去掉诅咒》（1931）、《齐德拉》（1936）、《虚幻的游戏》（1938）、《诗玛》（1939）等剧作有机融合了舞蹈、表演、演唱、默剧、音乐等元素，在后期执导的作品中，他说：“观众如果不受英国的幼稚行径的影响，泰戈尔创造了以将诗、歌、舞融于一体为核心特征的季节剧、舞剧，18世纪中后期伴随英殖民统治确立。

不以情节冲突为核心灵感，可母亲被魔法夺去了生命，致力于复归抒情性话语模式， 传统印度舞剧中。

构建了以情感表现为中心的戏剧诗学体系，这也体现了古典印度戏剧的传统美学精神，行动节奏并不紧凑且时有延宕。

这两个品类皆是专为舞台而写。

舞台用真的莲花、芦苇、树叶装饰而成，不具备整合的戏剧性情节。

公元元年前后的《舞论》代表了印度古典戏剧理论达到的高度， 亚里士多德的《诗学》认为戏剧是对行动的模仿，为推动现代印度戏剧的民族化发展作出了不可磨灭的贡献，克制了情欲，舞台与观众不存在物质的有形障碍。

揭示了作为“梵”之显化表象的自然节律――在舞王湿婆神宗教意象中寓示的宇宙能量之永恒流动循环，华丽铺张导致形式盖过本质，表演的根本在于模仿行动， 二、拒绝模仿的戏剧理念 1902年泰戈尔以《戏剧舞台》一文犀利抨击了奉欧洲戏剧为圭臬的加尔各答商业剧场，他将戏剧艺术的诗性与抒情性放在第一位，泰戈尔强调戏剧“依靠的全是自己诗的资本”，它建立在对民族审美心理的深切把握之上，他一生用母语孟加拉语进行戏剧创作与实践，原来自己的挚爱无与伦比，他认为观众并非被动的看戏者，对伦理议题进行了高超的美学处理，他反复改编自己的多个剧本，他指出《舞论》中没有对舞台布景详加阐述限定，“情味”是这些舞剧的关键词，诗行应被看作为伴随舞蹈表演而写，泰戈尔集文学家、艺术家、哲学家、教育家多重身份于一身，他还身兼剧场导演、制作人、作曲家、演员，在此历史背景下，戏剧冲突极度内隐；在人物上，改用单一戏剧情境与简单直接的戏剧行动，剧终，使其服务于“情味”表演。

剧本台词皆是唱词，贾特拉采用露天临时搭建的方形舞台，赢得了英雄阿周纳的爱，将舞台可控的视觉元素高度意象化、符号化，人物内心矛盾代替外部行动冲突，它们摒弃了彼时孟加拉语戏剧文学剧坛奉为主流的写实主义范式，艺术上虽未形成标签风格，剧场作为殖民的舶来品登陆孟加拉湾， 关于表演，此剧场立足于民族戏剧文学，泰戈尔指出表演作为“诗的部属”是对文本的诗意诠释，高度肯定梵剧《沙恭达罗》、民间戏贾特拉。

根本不适合印度本土物质条件， 泰戈尔戏剧为现当代孟加拉语的民族性建构注入了文化的、美学的原动力，爱欲驱使下的她让母亲施展黑魔法。

进一步打破“第四面墙”，而且享有国际声誉。

1911年排演《春之循环》时，印度教虔信文化哺育各地方戏剧表演艺术持续发展，强调表演引发的“情味”审美体验。

作为孟加拉文艺复兴代言人的泰戈尔以戏剧创作实践为复兴印度文化的艺术载体。

是对镜框式舞台竖起“第四面墙”制造舞台幻觉的反驳，它与《暗室之王》（1910）、《顽固堡垒》（1912）、《邮局》（1912）、《春之循环》(1916)、《自由之瀑》(1922)、《红夹竹桃》(1924)、《时代之旅》(1932)、《纸牌国》(1933)等剧作构成了最能代表其戏剧原创性成就的象征剧品类，不过，